Goya y sus patrocinadores

“La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles; unida con ella es madre de las artes y origen de sus maravillas”. 

GOYA

Francisco de Goya y Lucientes (1746, Fuendetodos, Zaragoza – 1821, Burdeos, Francia), es conocido como uno de los más grandes revolucionarios de la pintura de su época. Su producción fue inmensa, y la temática tremendamente variada: retratos, paisajes, escenas costumbristas, alegorías, personajes fantásticos, pasajes religiosos, y un largo etcétera en el que entran, además, pinturas que no parecen tener sentido alguno.

Autorretrato (1795). Museo del Prado (Madrid).

Todo ello ha sido ampliamente estudiado en una gran cantidad de investigaciones que no sólo ahondan en los rasgos estilísticos del pintor zaragozano, sino que, por la curiosidad que levantan algunas de sus pinturas, en su personalidad, la intencionalidad de su obra y sus tendencias políticas y de pensamiento.

A Goya le tocó vivir una época especialmente difícil. El gobierno de Carlos IV (1788 – 1808) sufría de graves problemas: el Imperio Español queda definitivamente hundido ante las principales potencias del momento, Inglaterra y Francia; y en su fase final, la ocupación napoleónica (aunque en un principio el ejército francés pretendía tan solo cruzar España hacia Portugal) era más que evidente. Por otro lado, la Hacienda agonizaba en una profunda crisis, y el propio hijo del rey, el futuro Fernando VII, conspiraba contra su padre y su valido para hacerse con el poder.

En el panorama social, comienza a forjarse la posibilidad de que exista cierta movilidad social a través del alcance del éxito mediante la capacidad, el trabajo y el talento, que se reflejará sustancialmente en la riqueza, el auténtico diferenciador social en este momento. Así pues, aunque la nobleza seguirá siendo la verdadera protagonista del poder, la burguesía toma una fuerza inusitada, siendo cada vez más relevante como grupo.

Retrato de Bartolomé Sureda (1804 – 1806). Fundación Goya en Aragón (Zaragoza). Sureda fue nombrado, por haber obtenido conocimientos en la industria londinense, director general de la Real Fábrica de Porcelanas del Buen Retiro.

Esta situación queda bien reflejada en el registro de obras del pintor que en este artículo tratamos, pues aunque Goya defina en su época el retrato aristocrático, dándole unos rasgos particulares pero a su vez, de mucha variedad, el auge de la sociedad burguesa propició el retrato de esta nueva clase social que pintó desde sus inicios en obras más íntimas, sobrias y realistas, estudiando con profundidad la psicología de sus personajes.

Sin embargo, no se puede obviar que los principales responsables de las obras de Goya, por ser sus mecenas más importantes siendo él pintor de cámara, forman parte de la alta nobleza; sin olvidar nunca a la Iglesia, que sigue siendo aún en esta época de gran influencia de la Ilustración en España uno de los pilares fundamentales de poder.

Antes de llegar a ser el pintor más reputado de su época, Goya tuvo que realizar muchos trabajos y pasar por vicisitudes varias. Tras unos modestos inicios en Aragón, en 1776, con treinta años, se trasladó a Madrid, donde, recomendado por Francisco Bayeu, cuñado suyo y pintor de Corte, obtuvo su primer empleo permanente como pintor de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Esta institución la dirigía entonces Anton Rafael Mengs, nombrado por Carlos III Pintor de Cámara en 1761 y principal influencia de los artistas de la época. A Goya se le encargó la realización de cartones a gran escala que hicieran las veces de modelos para los tejedores. Los tapices estaban destinados a decorar los salones de los palacios donde la familia real poseía cotos donde practicar la caza (como el Palacio del Pardo o El Escorial), principal afición de Carlos III. Este empleo fue el camino que conectó al pintor con la Corte y, más concretamente, con los príncipes de Asturias, el futuro Carlos IV y María Luisa de Parma, quienes fueron los clientes más importantes del autor.

De estos cartones son muy conocidos los que conforman la serie de las cuatro estaciones, tapices destinados a la decoración de un dormitorio en El Escorial. En la actualidad, se conocen con distintos nombres y están considerados interesantes ejemplos de los primeros paisajes de Goya.

El verano o La era (1786 – 1787). Museo del Prado (Madrid). La época estival, representada por una escena de cosecha, describe la recolección del cereal en los campos.

En esta época, Goya entró por primera vez en contacto con los famosos duques de Osuna, que fueron durante muchos años de los clientes más fieles y de los más importantes patrocinadores del pintor. Le encargaron en torno a 1787 dos grandes pinturas para la Capilla de San Francisco de Borja en la Catedral de Valencia, por ser el santo español antepasado de la condesa – duquesa de Osuna y sufragar ésta los gastos de la nueva capilla.

Los duques de Osuna y sus hijos (1787 – 1788). Museo del Prado (Madrid). El retrato es un perfecto ejemplo de la nueva imagen de la familia ilustrada, en la que los niños dejan de ser “pequeños adultos” para ser representados con este carácter infantil, protegidos visiblemente por sus padres.

Más tarde, en la década de los noventa, los duques de Osuna encargaron al artista varios retratos, y fueron ellos también los responsables de que realizara seis cuadros de brujería para el Palacio de la Alameda, una casa de campo próxima a Madrid. Es posible que resulte curioso que una familia de la alta nobleza encargue este tipo de obras de temática fantástica y oscura. No se conoce si le fueron encargados más o menos específicamente o si el artista los había pintado primero por gusto (como hizo a menudo durante y después de su enfermedad entre 1792 y 1793), y después fueron comprados. Se ha especulado mucho sobre la enfermedad que pudo padecer, aunque es bien conocida su mayor secuela y uno de los rasgos más conocidos del artista: la sordera.

La serie dedicada a la brujería está caracterizada, principalmente, por los dramáticos contrastes de color en escenas en las que destaca la presencia de figuras extrañas y siniestras que realizan rituales mágicos terroríficos.

Vuelo de brujas (1798). Museo del Prado (Madrid). Tres personajes de torso desnudo portan en sus cabezas los gorros de forma cónica de la Inquisición, insuflan aire a otro personaje al que llevan volando en medio de la noche. Dos hombres pasan bajo la escena, intentando aislarse de la escena, tapándose los oídos y la cabeza con una tela. El asno, en la esquina baja derecha, muy frecuente como representación de la ignorancia en las obras de Goya.

Posteriormente, los duques de Osuna comprarían también las ocho primeras copias de Los Caprichos. Esta serie de grabados, realizados por la propia voluntad del artista desde 1792 (año en el que, recordemos, comienza su enfermedad, que supuso un punto de inflexión en su vida y su carrera) constituyen una sátira imaginativa y ocurrente de diversas costumbres, valores y aspectos de su tiempo. Pueden agruparse en varios temas, todos ellos de un indudable tono crítico con la sociedad.

En los años en los que entra en contacto con los duques de Osuna, Goya es ya un pintor altamente reputado que trabajaba para la más alta aristocracia, y pocos años después dejaría de pintar cartones para tapices. En 1789 es nombrado pintor de Cámara, comenzando a pintar a los reyes ese mismo año con un par de retratos que hacen pareja y que sirven como celebración del ascenso al trono de los mismos tras la muerte de Carlos III en diciembre de 1788. Así pues, muchos de los primeros retratos que Goya hizo a los reyes tenían la función de decorar unos efímeros grupos arquitectónicos levantados en Madrid y Sevilla para conmemorar este acontecimiento. Por ello, lo importante era el la cantidad de pinturas (han quedado documentados, solo en Madrid, veintitrés parejas de retratos de los reyes), y es posible que fueran realizados con la colaboración de ayudantes o estudiantes de la Real Academia de San Fernando, de la que Goya era director adjunto. La función a la que estaban destinados podría incluso sugerir que no se eligió a Goya para que los pintara por su talento como retratista, sino por su fama de creador de dibujos para tapices a gran escala y claramente visibles.

Carlos IV y La Reina María Luisa con Tontillo (1789). Para que las pinturas fuesen vistas desde cierta distancia, Goya utiliza colores fuertes y contrastes.

A partir de 1795, tras haber pasado los peores momentos de su enfermedad fuera de Madrid (concretamente, entre Sevilla y Cádiz) reinicia de nuevo su actividad de forma plena como pintor en los círculos de la aristocracia y la Corte. Es en esta fecha cuando se acerca a losduques de Alba.

Existen rumores de todo tipo acerca de la relación que existió entre el pintor y la duquesa de Alba (¿fueron amantes?; ¿fue la duquesa una especie de musa para Goya?), Mª Teresa de Silva Álvarez de Toledo, un personaje muy poderoso y controvertido en la época por su carácter liberal, sus aficiones y su conocida rivalidad con la reina. No existen sin embargo bases documentadas que confirmen esta posible relación sentimental. Posiblemente, es una leyenda urbana nacida a finales del XIX, siendo sustentada por influyentes personalidades del mundo de la Historia del Arte y, en el siglo XX, por el cine.

La duquesa de Alba de negro (1797). La noble viste de luto por la muerte de su marido, José Álvarez de Toledo, marqués de Villafranca y duque de Alba. Muy conocido por ser una especie de antítesis de un retrato anterior de la duquesa, en el que viste de blanco y la acompaña su mascota.

De lo que sí estamos seguros es que los duques de Alba fueron de los primeros mecenas de Goya, que estuvieron muy vinculados entre los años 1794 y 1798 y que ambos fueron retratados por él. Goya formó parte de su pequeña “corte”, de una forma tan clara que incluso se le incluye en el testamento de la duquesa, del que se benefició al igual que su médico y su bibliotecario.

Otro de los mecenas más importantes de Goya fue uno de los hombres más importantes de la época: Manuel Godoy.  Fue un hombre de orígenes humildes, que asciende rápidamente en la escala social desde la Guardia Real hasta el cargo de Primer Ministro (1792) y Príncipe de la Paz tras el Tratado de Basilea (1795). En la década de los noventa y a partir de 1800, Godoy y los reyes fueron los más prestigiosos clientes del pintor.

Los retratos del primer ministro tuvieron, tal vez, un matiz particularmente especial en comparación con el resto de los que Goya realizó. Para empezar, hay que tener en cuenta el meteórico ascenso de Godoy, desde la hidalguía a ser la mano derecha de Carlos IV. Sus retratos nos hablan de sus virtudes, nos justifican los privilegios recién adquiridos por sus méritos, que hasta entonces solo podían conseguirse a través de la herencia. Por otro lado, Godoy se atribuyó a sí mismo el papel de protector de las artes, asumiendo el título de protector de la Real Academia de Bellas Artes y mostrando un notable interés por los maestros españoles con la intención de “resucitar” los tiempos gloriosos de la pintura del país. Consigue reunir una colección de numerosas obras de antiguos maestros de gran importancia (Velázquez, Murillo, Ribera, Zurbarán) y protege y patrocina a los artistas de su tiempo. No cabe duda de que Goya fue su favorito.

En los primeros años de contacto entre Goya y Godoy, este último le encargó (casi con toda seguridad, ya que el cuadro formaba parte del gabinete reservado de Godoy) la conocidísima Maja Desnuda, que quedó situada junto a la Venus del espejo de Velázquez y otras dos atribuidas a Tiziano. Mucho se ha elucubrado sobre la modelo de la obra: de nuevo entra en juego la duquesa de Alba; también la conocida amante de Godoy, Pepita Tudó, lo cual es mucho más probable al ser él quien encargó el retrato. Como curiosidad, la pintura, una vez fueron incautados los bienes de Godoy en 1814, fue denunciada junto con su compañera, La Maja Vestida, por el Tribunal de la Inquisición, que la consideró “obscena”.

La maja desnuda (1795 – 1796). Museo del Prado (Madrid).

Algunos de los retratos que Godoy encargó a Goya de sí mismo y de su esposa se han perdido, como los que fueron realizados con ocasión de la boda de la pareja. Sin embargo, nos ha llegado gran parte del legado del Primer Ministro y su pintor favorito. Uno de los retratos más destacables es el de la Condesa de Chinchón, María Teresa de Borbón y Vallabriga, mujer de Godoy, que estaba embarazada. La pintó en 1800, con seguridad para plasmarla en el momento de embarazo.

La Condesa de Chinchón (1800). Retratar a la condesa embarazada tiene muchos objetivos: primero, celebrar el acontecimiento, pues para Godoy no sólo era importante ser padre, sino serlo del hijo de la condesa, prima directa del rey, lo cual lo emparentaría directamente con la realeza. Por otro lado, seguir la estela de la tradición de las mujeres Habsburgo de hacerse retratos de este tipo.

Una de las particularidades más importantes de las obras encargadas a Goya por Godoy tiene que ver tanto con su papel en el gobierno y su status social como por la situación política del momento, de la que muchas veces él fue tildado como único culpable; esto es, era profundamente relevante la propaganda en las pinturas de Godoy. En ocasiones, para ello, el pintor utilizó una fusión entre alegoría y retrato para proclamar la posición de su patrono, o lo plasma tomando como modelo a retratos ya realizados de personajes importantes de la nobleza o incluso la familia real, como sucede con su Retrato Ecuestre, basado en el que Velázquez hiciera de Felipe IV.

Retrato ecuestre de Godoy, de Goya, junto a Felipe IV a caballo, de Velázquez. El retrato fue al parecer el primer encargo que recibió de Godoy. El mutuo desconocimiento del artista y cliente (el encargo se hizo anteriormente a otro de los pintores de la corte, Bayeu, pero estaba enfermo en estos momentos) probablemente hizo necesario hacer un boceto que actualmente pertenece a una colección privada. La iconografía del retrato deja ver la maña del jinete montando, al igual que sucede en el caso del retrato del rey de los Austrias. Un examen detenido del retrato de Godoy hace pensar que la orientación del rostro, algo diferente a la de Felipe IV, pudo ser un retoque. Tienen en común ambos retratos la luz difusa del sol blanquecino que sugiere la hora del amanecer, la gama de colores y el preciosismo de los toques ornamentales.

Este retrato, de formas tan tradicionales, cambiará mucho a medida que pintor y retratado toman confianza y se realizan más encargos. Observando, en el que se hizo con motivo de la victoria en el breve conflicto conocido como la Guerra de las Naranjas (1801), que enfrentó a Portugal contra Francia y España, podemos percibir cómo los cánones del retrato han dado un giro radical: la originalidad de la concepción de Goya ha producido, incluso, interpretaciones erróneas de la pintura. Los críticos han sugerido que este retrato revela el cinismo de Goya hacia su modelo, al igual que Velázquez dejaba traslucir la vanidad del Conde Duque de Olivares. El historiador del arte E.H. Gombrich, en su obra La Historia del Arte, nos cuenta sobre este asunto algo parecido en relación a los retratos realizados por Goya de forma general y a la sinceridad con la que trataba a sus retratados:

Los retratos de Goya, que le procuraron un lugar en la corte española, recuerdan superficialmente los retratos de Estado tradicionales de Van Dyck o de Reynolds. La maestría con que evoca el brillo de la seda y del oro recuerdan a Tiziano o a Velázquez. Pero al mismo tiempo mira a sus modelos con otros ojos. No es que aquellos maestros halagaran a los poderosos, sino que Goya parece exento de piedad. Goya hacía que en sus rasgos se revelara toda su vanidad y fealdad, su codicia y vacuidad. Ningún pintor de corte anterior o posterior ha dejado un testimonio tal de sus mecenas.

Sin embargo, Goya, en este retrato, tan solo quiere crear una imagen diseñada específicamente para Godoy como comandante de guerra victorioso: alejado de la batalla, ya terminada, observa fijamente los premios otorgados por el monarca a su labor: dos estandartes que, según un decreto real, podía añadir a su escudo de armas.

Retrato ecuestre de Godoy, de Goya, junto a Felipe IV a caballo, de Velázquez. El retrato fue al parecer el primer encargo que recibió de Godoy. El mutuo desconocimiento del artista y cliente (el encargo se hizo anteriormente a otro de los pintores de la corte, Bayeu, pero estaba enfermo en estos momentos) probablemente hizo necesario hacer un boceto que actualmente pertenece a una colección privada. La iconografía del retrato deja ver la maña del jinete montando, al igual que sucede en el caso del retrato del rey de los Austrias. Un examen detenido del retrato de Godoy hace pensar que la orientación del rostro, algo diferente a la de Felipe IV, pudo ser un retoque. Tienen en común ambos retratos la luz difusa del sol blanquecino que sugiere la hora del amanecer, la gama de colores y el preciosismo de los toques ornamentales.

Algo muy similar ocurre con muchos otros retratos de Goya, y con uno en particular, y de los más conocidos: La familia de Carlos IV. El encargo de este gran retrato familiar fue realizado pocos meses después de que el pintor fuese nombrado primero de la Cámara en 1800, el cargo más alto posible dentro de su carrera como artista de la Corte. Formaba parte de una serie de retratos reales realizados en los años previos a la invasión napoleónica (La Reina María Luisa con mantilla, Retrato de Carlos IV en traje de caza, o los retratos ecuestres de los reyes). Goya pintó a los componentes de la familia real por separado, en bocetos, para luego unirlos a todos en el mismo lienzo y así evitar largas sesiones en las que tuvieran que estar todos presentes.

La familia de Carlos IV (1800). Museo del Prado (Madrid). Goya retrata a los Borbones inspirándose, muy claramente, en Las Meninas de Velázquez. Aunque existen diferencias muy claras, como la indefinición del espacio (algo que Velázquez, maestro de la perspectiva aérea, jamás hubiera llevado a cabo) y el contraste mayor entre las figuras y el sobrio fondo, los paralelismos son obvios: el autorretrato del pintor a la izquierda, la reina en el centro de la composición, protagonista, copiando la postura de una forma exacta, o la dama que la mira con devoción, de rostro indefinido (pues sería la futura mujer del futuro Fernando VII, vestido de azul, y aún no era conocida). Los detalles de la pintura son muchos y muy interesantes: la mirada provocadora del don Francisco de Paula, de la mano de la reina; la figura de Fernando entre penumbras, augurando su rebeldía; la presencia de los futuros reyes de Etruria, el reino inventado por Napoleón, a la derecha, o el definidísimo perfil de la infanta doña María Amalia, ya fallecida en el momento del retrato, tomando como modelo las estelas funerarias romanas.

Aunque se ha sugerido que Goya perdió el favor real después de pintar La familia de Carlos IV (por esperar los retratados un cuadro más grandioso, similar al de La familia de Felipe V), lo más probable es que quedara tan solo quedara excusado de sus obligaciones para con los monarcas porque se había convertido en pintor privado del Primer Ministro. La inexistencia de facturas por los cuadros pintados para Godoy sugiere también que se interpretaban como parte de su trabajo remunerado al servicio real. La pintura fue, en realidad, bien recibida como el retrato de una realeza más natural y humana, mucho menos artificial de lo que resulta el retrato de Van der Loo y más acorde con la nueva época ilustrada.

Los retratos de Goya han suscitado muchas reacciones en los investigadores desde su tiempo hasta la actualidad, pero nunca se puede dudar de su capacidad de analizar la personalidad, los gestos y el carácter de sus retratados, que nos parecen casi vivos. Igualmente, la difícil interpretación de muchas de sus pinturas ha obligado a los historiadores del arte a ahondar en su personalidad, en la correspondencia con sus amistades y familiares y en otros escritos del artista, con el objetivo de conocerlo personalmente. Goya se presenta como un genio innovador, siempre pendiente de los movimientos y las dificultades de su época, y por ello, gran favorito de los más poderosos.

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Graduada en Geografía e Historia por la Universidad Pablo de Olavide, promoción 2011-2015. Durante estos años incrementa su afición por el conocimiento de la Historia de las Religiones, centrándose especialmente en judaísmo y cristianismo. Realiza al final de este ciclo un Trabajo de Fin de Grado sobre hermandades de penitencia, gloria y sacramentales de la ciudad de Sevilla en el siglo XVI, siendo en éste muy protagonista la cultura popular. En el curso 2015 - 2016 cursa el Máster en Religiones y Sociedades, organizado por la Universidad Pablo de Olavide y la Universidad Internacional de Andalucía, realizando un Trabajo Fin de Máster titulado "Culturas en contacto, pueblos en transformación. La religión como catalizador del conflicto. Helenismo y Judaísmo". Actualmente, cursa el Máster en Profesorado de Educación Secundaria Obligatoria y Bachillerato, especialidad en Ciencias Sociales en la Universidad Pablo de Olavide.

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