Reacciones artísticas a la Reforma protestante: el Concilio de Trento y el cambio iconográfico del arte religioso

Las 95 tesis de Lutero clavadas en Wittemberg en 1517 supusieron uno de los mayores cambios iconográficos experimentados históricamente en el arte religioso. El Cuestionamiento al poder y eficacia de las indulgencias tuvo su reacción más significativa en la convocación del Concilio de Trento en 1545 por parte de la iglesia católica, evento religioso de grandes dimensiones que, entre otras muchas cosas, abordó las cuestiones artísticas que había que replantearse tras la ruptura ideológica que causó el nuevo movimiento reformista.

Paulo III quiso restablecer el principio de autoridad del catolicismo mediante el establecimiento de una política espiritual: se quiere consolidar la doctrina sobre las imágenes sagradas, de cuya condición reniega el luteranismo, pero abogando por la sencillez y no por la suntuosidad. Así, encontramos una producción artística dirigida más al sentimiento que al intelecto, un arte para la masa de creyentes que continúa en la línea de ser la “Biblia de los iletrados” que decía San Gregorio. La Iglesia es en todo momento consciente de que las imágenes religiosas son una gran arma de propaganda, y es en el Concilio de Trento donde las reafirman, estableciendo los nuevos postulados para vigilar su ortodoxia y mantener su sacralidad.

Lutero, Zwinglio, Bucero, Capitón y Calvino habían negado por completo el valor del arte religioso, considerándolo herético e idolátrico (recuperan la corriente iconoclasta iniciada en el medievo), y ante esto la Iglesia debía  velar por que únicamente se autorizaran las buenas imágenes. Para ello, el artista debía atenerse estrictamente a las historias bíblicas tradicionales y ser  fidedigno a los elementos y atributos propios de representación: los ángeles han de representarse alados, los santos con aureola y con su atributo característico (San Pedro con las llaves del cielo, San Patricio con la cruz, etc).

Aparece toda una nueva teoría del decorum [decoro] en la que prima la gestualidad y el emplazamiento en correspondencia a la apropiación de la escena, de tal forma que, para cumplir con los criterios de decencia, se prohíben las representaciones de desnudos y las representaciones profanas en lugares sagrados. Es significativo el caso del Juicio Final de Miguel Ángel, pintado en el ábside de la Capilla Sixtina del Vaticano, que ya en su momento fue objeto de enormes controversias precisamente por escapar a todas estas restricciones impuestas por la Iglesia. Vamos a fijarnos detalladamente en la obra:

Representación de Miguel Ángel

Referencias en las escrituras del Apocalipsis
Los ropajes vuelan al viento Los vientos habían cesado
Los ángeles trompeteros aparecen reunidos Los ángeles trompeteros estarían ubicados en los cuatro lados de la Tierra
Diversos estadios de la Resurrección (muertos con carne, esqueletos) La Resurrección será instantánea y simultánea
Cristo aparece en el centro presidiendo la escena de pie

Cristo aparecerá sentado en su trono

 

Juicio Final Contrarreforma

Ante esta arbitrariedad en la Representación de Miguel Ángel aparecen numerosas críticas por parte no solo de los representantes de la Iglesia, sino de los propios artistas coetáneos: el Greco se ofrece para repintar la escena y Giorgio Vasari (bien conocido por escribir el libro de las Vidas de los más ilustres arquitectos, pintores y escultores en 1550, en el que ubica a Miguel Ángel como máxima expresión artística) condena la desnudez de las figuras. Finalmente se encarga a Daniele da Volterra recubrir los cuerpos con ropajes que cumplan con la norma estética del decoro, trabajo que realiza en 1559.

La nueva iconografía de la Contrarreforma se manifiesta también en otra serie de remarcaciones eclesiásticas, de tal modo que se recuperan:

  • El valor de la santidad: se interpretan los santos como intercesores entre la divinidad y el humano, y también como modelos de conducta. Se exalta el heroísmo y el martirio, recuperando a los santos de la primitiva iglesia y ensalzando a los mártires muertos a manos de los protestantes (Tomás Moro, por ejemplo).
Estigmatización de San Francisco, Federico Barocci (1594-1595)
Estigmatización de San Francisco, Federico Barocci (1594-1595)
  • La exaltación y defensa del culto a la Virgen: se abandonan las representaciones tradicionales para abogar por los temas que exaltan el carácter sagrado de la Virgen.
Inmaculada Concepción (detalle), El Greco. (1608-1613) Contrarreforma
Inmaculada Concepción (detalle), El Greco. (1608-1613)
  • El valor de las obras y los sacramentos: se insiste en el valor de las obras frente a la idea protestante de que la salvación viene exclusivamente por la fe y las imágenes provocan idolatría.
Contrarreforma San Francisco de Asís y Fray León meditando sobre la muerte, el Greco (1600-1605)
San Francisco de Asís y Fray León meditando sobre la muerte, el Greco (1600-1605)

Todos estos valores pasarán a formar parte del imaginario barroco, momento en el que su complejidad se verá potenciada por la presencia de otros elementos provenientes de las tradiciones medievales (los signos zodiacales, los trabajos de los meses…). Si bien el peso de la Iglesia será fundamental para el desarrollo del arte de los siglos XVI y XVII, no podemos olvidar la gran influencia que seguirá suponiendo la cultura clásica de la Antigüedad. San Carlos Borromeo escribe un tratado de arquitectura en 1572 al que titula Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, donde permite el empleo de órdenes clásicos por “respeto a las estructuras duraderas”, que vemos puesto en marcha en la majestuosa iglesia de Il Gesú de Roma, diseñada por Vignola bajo patrones mandados por la orden jesuita.

Interior de la iglesia de Il Gesú Contrarreforma
Interior de la iglesia de Il Gesú

Podemos, entonces, entender la Contrarreforma como una intervención cultural cuya exaltación de los valores eclesiales condiciona enormemente el transcurso y evolución del arte y la iconografía modernos, y cuyo legado artístico es de gran importancia para el desarrollo del periodo Barroco. La presencia de estos valores durante el siglo XVII se verá reflejada en la exaltación de nuevos santos más humildes y cercanos a la gente – en línea con esa figura del santo como modelo de conducta- y de los mártires católicos, en contraposición con los mártires protestantes que están cobrando protagonismo en la Europa del momento.  Además, la Monarquía Hispánica tomará como modelos de propaganda algunos de los temas iconográficos introducidos por la Contrarreforma (la Inmaculada Concepción es el más presente), perpetuando la imagen de la Iglesia Católica y su dogma de fe durante todo el siglo XVII.

Bibliografía

Especial mención a la profesora Ana Castro Santamaría.

MÂLE, E.: El arte religioso después del Concilio de Trento (1932); nueva edición de 1954: El Barroco. El arte religioso del siglo XVII (en castellano, ed. Encuentro 1985).

PANOFSKY, E. Renacimiento y Renacimientos en el arte occidental. Ed. Alianza Forma, 1965.

SEBASTIÁN, S. Contrarreforma y barroco. Ed. Alianza Forma, 1981.

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